"Cualquier pueblo que tenga un lago, un río, tiene una ahogada. Es muy peligroso seguir alimentando la fascinación por el cuerpo, el cadáver de la mujer, muerta, maltratada…". Elena López Riera ha arrancado la leyenda de la mujer ahogada de las manos de una mitología popular que quiere controlar su cuerpo. Lo ha hecho desde el cine, con El agua, una película transgresora, misteriosa, que brilla y seduce con su lenguaje y con su historia. Estrenada en la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes y presente en San Sebastián, la película sucede en un verano en Orihuela, donde una tormenta amenaza con desbordar el río que lo atraviesa. Allí vive Ana, con su madre y su abuela –mujeres señaladas en el pueblo-, y allí la envuelve y la asfixia la leyenda de la mujer a la que se llevó el río "porque tenía el agua adentro".

Con una narración no lineal, que se detiene a veces con mujeres del pueblo hablando a la cámara sobre esta leyenda, en la película conviven actores profesionales –Bárbara Lennie y Nieve de Medina- con otros naturales, como la debutante Luna Pamiés. Y como el agua de una riada que se desborda, las mujeres de la ópera prima de Elena López Riera estallan en una revolución de voces que siempre han estado ahí, pero que nunca se han escuchado.

En esta película están su tierra, las leyendas que se iban contando de generación en generación… ¿tanto le ha marcado Orihuela para debutar en el cine con todo esto?

Siempre pienso que es como hablar con mi terapeuta. Hago películas como si hiciera terapia, para intentar resolver esta duda, que nunca voy a resolver, de amar y odiar el lugar de donde vengo, de querer irme de allí desde que tengo uso de razón, porque tenía hambre de todo, y luego no he parado de volver. Cuando era pequeña en mi pueblo no había cine, en mi casa no había vídeo, no había nada que tuviera que ver con la cultura, no había internet… Yo empecé a ver películas gracias a Garci y a Cayetana Guillén Cuervo, lo cual siempre agradeceré. La gente de pueblo que no teníamos familiares guays en la cultura, veíamos las películas en la tele. Hay algo que parece que tengo que resolver y las películas me sirven de terapia.

El miedo planea sobre toda la historia. Miedo a lo que va a venir, al desastre que se acerca, miedo a dar el paso… ¿eso conecta hoy con la realidad global, con un mundo que vive con miedo y cierta angustia?

Eso que hay en la película de miedo, de un desastre que va a venir, es algo que se ha ido imprimiendo poco a poco… El miedo de la película es el miedo que se hereda, que tiene que ver más con una cuestión de género, independencia, emancipación… Pero es verdad que cuando empezamos a hacer el casting con no profesionales de la zona, tuve la oportunidad de volver a entrar en contacto con adolescentes, y me di cuenta del miedo y de la depresión tan bestia que tienen los adolescentes hoy. Viven una situación de incertidumbre muy grave, por la ecología, por el planeta que les hemos dejado hecho una mierda, por la situación económica… Nosotros teníamos esas ganas de huir, de salir de allí, con la ilusión de que en algún lugar habría algo mejor, pero esta generación ni siquiera tiene ganas de irse. Esto ha sido un shock para mí. Ha sido muy triste, viven con una sensación de derrotismo antes de intentar las cosas, y eso es algo que choca con nuestra generación.

Las tres mujeres protagonistas viven señaladas en ese pueblo, ¿las mujeres de España viven todavía señaladas, con una maldición a sus espaldas?

Creo que todavía hay muchos estigmas, muchas maldiciones, muchos espacios que se les niegan a las mujeres, muchos miedos…, una estigmatización de cómo se tiene que comportar una mujer en el espacio público y de ello son víctimas las mujeres y los hombres. Tenemos que interpretar un rol de lo femenino y uno de lo masculino, pero las nuevas generaciones ya están poniendo esto en crisis, afortunadamente. Partiendo de esta idea de que la sociedad se ha construido con un modelo patriarcal, quería que las mujeres de mi película fueran complejas y diferentes. Pero aún hay que hacer pedagogía, queda mucho trabajo por hacer.

Las mujeres de la película son tres generaciones de una familia…

Son tres mujeres de una familia porque las familias, creo, son espacios en los que se puede observar el amor y la violencia de una manera muy directa. Por eso me interesaba una familia que no fuera tradicional, de mujeres independientes, mujeres que se quieren, que se cuidan y que a veces se odian. Las relaciones de familia son complejas y violentas y quería mostrar eso. En el cine tendemos a mostrar o familias súper felices o familias muy desestructuradas, pero lo de en medio ¿qué? Debe ser muy complicado educar a unos hijos e intentar que tus miedos, frustraciones y estigmas no pasen a ellos, y también es complicado ser hija e intentar vivir con todo lo que te ha enseñado tu madre.

¿Es consciente de que pertenece al todavía minúsculo grupo en España de cineastas que proceden de familias trabajadoras? Pienso en Neus Ballús, Belén Funes, Carla Simón, López Carrasco, Chema García Ibarra…

Soy consciente y me parece que es una materia de reflexión muy importante sobre la estructura, sobre cómo se hacen las cosas en el cine, desde dónde hablas, de quién hablas… No es determinante, pero sí importante. Es algo en lo que estoy reflexionando mucho ahora. Por primera vez la gente de mi generación de clase media estamos accediendo a hacer películas. Hasta ahora, salvo raras excepciones, la gente que hacía películas venía de familia bien económica o cultural.

Cuando yo le dije a mi madre de pequeña que quería hacer cine, ella me dijo que eso no era para gente como nosotras. Yo me enfadé muchísimo. Pero ahora lo entiendo, y creo que tenía razón. De verdad que entonces pensaba que el cine era hereditario. Ahora, afortunadamente, hay gente que gracias al sistema educativo que nos ha permitido acceder a la universidad pública, que en mi época era muy barata, está llegando. Quiero pensar que eso resultará en una diversidad de miradas. En algo se tiene que notar. Pero aunque vamos ganado terreno, todavía nos queda que acceda la clase obrera. Ellos hoy todavía no tienen ni quiera el horizonte de hacer películas. Esa tarea la tenemos pendiente. Hay que respetar al público que no es tonto ni siempre quiere la misma película. El público es más inteligente, innovador y audaz de lo que la industria del cine piensa.

Todo esto tiene mucho que ver con un gran tema de la película, el de la herencia recibida, ¿no?

Sí. Yo vengo de unos abuelos que eran vendedores ambulantes. Es que es una diferencia muy grande. Por eso mi película está relacionada con la herencia, y con lo que se puede y no se puede ser. La madre y la abuela en la película, sobre todo la madre, le dice a Ana que no haga cosas. Es algo contra lo que yo me he rebelado toda mi vida con mi madre. Pero ahora que soy mayor me doy cuenta de muchas cosas, de las herramientas que tenían esas mujeres, porque esa violencia existe. La violencia económica, la machista…, no me lo decían por placer. ¿Qué la solución no era esa –no te pongas minifalda, no salgas de noche, no hagas cine-? Seguramente no, pero venía de una violencia real y las herramientas que ellas han tenido con su educación eran esas. Y no me apetece vivir peleada con las generaciones anteriores de feministas, tenemos que pensar el contexto en el que lo hacían. También me gusta aprender de las jóvenes, que yo he venido aquí a aprender, pero no olvidemos lo que se hizo antes.

Son las mujeres las que transmiten la leyenda, las narradoras...

Eso es lo que yo he vivido. También hay hombres que me han contado historias y han mantenido esa riqueza de la literatura oral, pero creo, de nuevo, que hay una explicación económica y social para esto y es que al final las mujeres han sido las que más tiempo han pasado en casa criándonos. Cuando yo era pequeña estábamos en casa jugando y contándonos historias.

La literatura oral no tiene registros, se puede perder, porque eran las mujeres las que contaban las historias y porque lo hacían en los espacios domésticos, que parece que no tienen importancia, pero para mí han sido muy importantes. El patio, la cocina… Chantal Akerman, que es como mi estrella polar, dice de estos espacios, que van muy unidos a la palabra y a la manera de decirla, que se vuelven invisibles de tanto verlos y que había que recuperarlos para el cine. De tanto verlos se vuelven invisibles, como las mujeres, que de tanto verlas sabiendo que están ahí haciendo lo que se supone que tienen que hacer, luego no las vemos. Por eso era importante darles en la película el lugar que merecían.

¿La leyenda del agua de la película es inventada o a usted se la han contado?

Me la contaba mi abuela, es una leyenda muy familiar. Mi abuela tenía que ocuparse de todos nosotros y tenía una imaginación portentosa. Mis abuelos fabricaban caramelos que iban vendiendo en las ferias. Mi madre y sus primos trabajaban toda la noche cuando salían del colegio y para que no se durmieran les contaban historias.

Las leyendas cambian con el tiempo. ¿Cuál es el sitio que ocupa hoy en España esa novia?

Un sitio mínimo. Es una leyenda que recoge un síntoma de cosas que todavía pasan ahora, un miedo al desastre y una cosificación del cuerpo de la mujer, que esto es una cosa que me fascina de muchas leyendas. Vas por el mundo enseñando la película, ahora vengo de Chile y México, y te cuentan que en los pueblos de allí también hay leyendas de mujeres ahogadas, muertas, mujeres a las que se llevan…

Para mí es un síntoma de cómo la sociedad se ha apropiado del cuerpo de la mujer para su uso y disfrute de sus relatos, de sus miedos, de todo. Me apetecía interpelar a eso en la película. Es un clásico de la representación pictórica, cinematográfica: la ahogada, el alma en pena… Cualquier pueblo que tenga un lago, un río, tiene una ahogada. Es muy peligroso seguir alimentando la fascinación por el cuerpo, por el cadáver de la mujer, muerta, maltratada… Hay que poner en cuestión ese imaginario.

Usted ha debutado con una película que mezcla géneros, rompe tiempos, tiene una narrativa visual diferente, con actores naturales y profesionales… ¿Es una decisión premeditada para romper las reglas de la cinematografía convencional?

Sí, porque creo que los discursos convencionales son muy responsables de habernos relegado a un rincón. Es mi primer largo y me interesa cuestionar los lenguajes y los códigos, y también hay una voluntad por cambiar y jugar un poco, un carácter un poco lúdico. Estoy convencida de que la gente es más audaz y más inteligente de lo que la industria del cine cree. Nos estamos haciendo tan convencionales en lo que se llama cine de autor que es muy preocupante.

Su próximo proyecto, ‘Dame veneno’, es una historia de espiritistas y feministas de principios siglo XX. ¿De dónde sale?

A mí lo que me interesa son las películas de fantasmas, convocar otros mundos que están en éste, pero no se ven. Lo que me interesa en el cine es lo fantástico, lo místico, lo fantasmagórico. Investigando el tema de la mediumnidad, descubrí que la primera asociación feminista de España, la Asociación de Mujeres Autónoma de Barcelona, la creó una anarquista, Teresa Claramunt, que era espiritista, con Amàlia Domingo Soler, que también era espiritista. Así, investigando el origen del feminismo, del anarquismo, del sufragismo y del espiritismo entendí muchas cosas. ¿Por qué era importante? Porque por primera vez la mujer podía tener un discurso público, incluso editar periódicos y libros, porque no hablaban con su voz, hablaban con la voz de los muertos.

El origen del sufragismo está íntimamente unido al espiritismo. Las primeras mujeres que se presentaron a unas elecciones en EE.UU. fueron las hermanas Fox, que eran médiums. Que se lo creyeran o no, no lo sabemos, pero es fuerte que esa fuera la única manera de que la gente quisiera escuchar a una mujer. Tenían que inventarse las maneras y siempre con algo relacionado con saberes no reglados, no científicos. Un ejemplo son la brujería o las prácticas subversivas, siempre al margen de lo institucional, porque en las instituciones no podíamos estar, así que teníamos que inventar otras formas.