OJO FOTOS: ERNESTO VALVERDE

Seguramente muchos de sus lectores no saben que su nombre es José Izazu. ¿Por qué Bernardo Atxaga

Por las circunstancias. Cuántas cosas se explican por las circunstancias y, aunque parezcan misteriosas, cuando uno estudia el envés, se comprueba que tienen una explicación muy sencilla. No tengo una explicación grandilocuente a esa pregunta. Cambiarme el nombre fue una defensa, un enmascaramiento. El primer texto que publiqué fue en 1972, los últimos años del franquismo, y en Bilbao. La represión y la censura era brutal, tanto que ahora cuesta pensar que viviéramos una situación semejante. No era fácil escribir y salir indemne, así que decidí usar un pseudónimo que parecía real: Bernardo, por la persona que me prestó la máquina de escribir para entregar ese primer artículo, y Atxaga porque es un apellido propio repetido varias veces.

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¿Y cómo ha llevado ser dos?

Las consecuencias de esta decisión en mi caso es que se ha producido un claro desdoblamiento. Pero no estoy seguro de que haya sido muy favorable. Recuerdo que hace años hice un viaje muy largo en autobús a Rusia. Pasé por muchos países, por muchos cambios de moneda, de lengua... Y cuando regresé, tenía la sensación de no enfocar bien, como los miopes. Quizá este desdoblamiento ha producido en mí esta actitud, no acabo de fijar bien la vista en la realidad. Pero la protección era necesaria porque, si escribías en euskera, la ficha policial estaba garantizada, daba igual el tema del que hablaras. De hecho, el escritor Koldo Izaguirre y yo publicamos muy jóvenes una revista que se llamaba Pampina ustela [Muñeca podrida]. Era una época en que queríamos ser sombríos y, de hecho, la presentación la hicimos imitando las esquelas. Teníamos la influencia del dadá, del expresionismo, de todo lo que supusiera ruptura y rebeldía. Pues después de la presentación, nos cayó un juicio y una multa por ofensas a la religión por utilizar como folleto una esquela.

José Irazu, estudió económicas, ¿tenía intención de dedicarse a los números?

No, en absoluto, de nuevo aparecen las circunstancias que en este caso fueron determinantes. Un poeta amigo, Joseba Sarrionandia, escribió un poema dedicado a ese momento en que se cruzan el segundo y el siglo. Puede ser muy determinante dónde se encuentre uno en un segundo, en un siglo y en un lugar determinado. Lo que se llama suerte no es más que esa coincidencia de segundo y siglo que puede ser fatal o todo lo contrario. Cuando empecé a estudiar económicas en 1968 apenas había carreras que estudiar en Guipuzcoa y Vizcaya porque eran provincias traidoras en la guerra. De hecho, la facultad de Bilbao pertenecía al campus de Valladolid. Yo no me quería quedar en San Sebastián y la opción era Ingeniería o Económicas, así que opté por la segunda sin ninguna vocación.

De hecho, he leído que mientras estudiaba comenzó a escribir colaboraciones para la radio

Sí, ese fue mi primer "canal" literario. Escribía historias que leían actores aficionados o cualquiera que se prestara voluntario. A veces necesitábamos voces, así que salíamos por los bares a buscar gente. Pescábamos a un cura, que siempre tuvieron algo de actores, otras veces a señoras mayores, a chavales... Fue una etapa decisiva en mi formación como escritor porque aprendí la importancia de la presencia del otro en la literatura. La radio no te permite quedarte en la soledad, en ese papel que otorga la literatura aristocrática al poeta que escribe en soledad alejado de todos y de todo y que a mí me parece que esconde una ideología basura, absolutamente individualista. La radio no te permite eso porque el lector, el oyente, está cerca, escuchando lo que cuentas. Creo que es necesario ser consciente de lo que hay al otro lado, puedes tenerlo o no en cuenta a la hora de escribir, pero es bueno para situarte en el mundo.

No escribir desde la atalaya tenía que ver también con escribir en euskera, ¿eso ya le comprometía con un cierto tipo de literatura?

Yo creo que el hecho de escribir en euskera se lo debo a Gabriel Aresti, un poeta comunista, muy comprometido y un gran defensor de la cultura y de la lengua vasca, algo que en aquel momento no se daba tanto. Antes de conocerle yo había publicado algo en castellano, pero su lectura me impresionó. El euskera de Aresti era muy diferente a todo lo que habíamos leído. Decía que sus poemas no valían nada porque escribía con palabras que le daban gratis en el mercado. No era purista. Su obra era totalmente distinta a la literatura que se había escrito hasta entonces en euskera, entre romántica y cristiana. Sin embargo, la lengua de Aresti es muy clara, muy precisa. Fue un gran artista siendo su mejor virtud la sencillez del texto. Decidí, de alguna manera, seguir su estela. Algunos dicen que quise ocupar su lugar, pero no fue así, intenté seguir su rastro.

'Obabakoak' (1988) recibió el Premio Nacional de narrativa y fue un empujón muy original a la literatura en euskera. Obaba no se ha ido nunca del todo de sus novelas, como si volviera en ziz zag siempre. ¿Cómo fue el origen de ese universo mítico?

Creo que en Obaba hay una mezcla de vanguardia y tradición, las leyendas populares están presentes pero siempre bajo una mirada que pretendía ser poco convencional. Es posible que esto sea una constante en mi literatura. Lo cierto es que la institución dominante en la literatura no me ha interesado nunca. Siempre he encontrado atractivo lo que se salía de lo que podríamos llamar canónico, ese concepto naturalista de la narración. De hecho, yo observo un hilo sutil que une tres tipos de literaturas: la literatura infantil, los textos de vanguardia y lo que llamaríamos cultura popular. Es frecuente encontrar rasgos del humor absurdo en textos para niños y veo clarísima la relación entre la vanguardia y el juego; si no, recordemos la novela El secuestro, de George Perec, en la que no aparece la letra '¿Qué es eso sino puro juego? A mí me atrae especialmente esta visión heterodoxa.

Esto está presente en 'Memorias de una vaca' y en muchos títulos de su literatura infantil ,que a veces es demasiado adulta

Es que mucha de la literatura infantil no es para niños. En los cuentos aparecen personajes siniestros, hay escenas llenas de humor negro y muchos autores desconfían de los lenguajes establecidos y buscan romper, indagar... Con la literatura popular ocurre lo mismo. Yo creo que es mucho más compleja de lo que la gente cree. Es una literatura extravagante, a veces siniestra y a veces delirante. Pues a mí lo delirante me atrae mucho mas que lo naturalista, que lo real, me interesa mucho más la lectura mítica.

¿Y por eso aparecen tantos animales en sus obras que parecen verdaderas bestias mitológicas pero de andar por casa?

Yo he nacido en un lugar donde conviviamos con muchos animales y había mucha poética a su alrededor, muchas leyendas. Además, de nuevo, los animales están presentes en la literatura popular, en la infantil y en la de vanguardia. Hay un texto de Max Aub, una crónica de un campo de exterminio, que está hecha desde el punto de vista de un cuervo. Seguimos en la misma región literaria, un espacio que se aleja de las novelas más comerciales y que busca dar respuestas a cuestiones tan básicas como el miedo. La literatura, la poesía, siempre se asoma a un abismo y busca una respuesta. Además, parece que la visión que tenemos todos los seres humanos de los animales es siempre mítica, son la idea que tenemos de ellos y pocas veces esa visión se aproxima a la realidad. Esa percepción mítica es siempre extraordinaria, por eso no se puede contar de forma ordinaria, es necesario alejarse de la verdad, como hizo Cervantes en El Quijote.

¿Eso es escribir desde el otro lado, como titula su último libro?

Cuando uno desconfía y abandona la fe en la literatura dominante, aparece otro paisaje y desde ese otro lado yo he descubierto esa línea de puntos que une literaturas muy distintas como las que hemos dicho antes. Pensemos en Kafka. Su Metamorfosis en realidad es un cuento infantil, pero detrás hay un misterio, hay eco de ecos. El otro lado es ese territorio diferente que también debe ser escrito con un lenguaje diferente.

Precisamente en ese otro lado el humor tiene una presencia muy importante, pero sobre todo cuando se tratan asuntos tan graves como la muerte. ¿Es el humor un antídoto frente al sufrimiento?

Se decía de Castelao que tenía un humor con una onda expansiva muy seria. No hablaba de tonterías, sino de cosas muy trascendentes. Hay un tipo de humor que se relaciona con un núcleo oscuro, tan profundo como la muerte. Y aparece en muchos ejemplos literarios, pero también lo podemos encontrar en humoristas como Gila. A Gila yo lo engarzaría también en este hilo imaginario. Fue un superviviente, fue fusilado por mantenerse en las filas republicanas, pero como contaba él, fue un mal fusilamiento así que se hizo el muerto y pudo escapar. Nunca dejó de hacer humor con la muerte y, afortunadamente, ese humor absurdo e inteligente no lo detectaba la censura franquista. Esa misma extravagancia que despiden los chistes y los monólogos de Gila, es lo que yo encuentro en la literatura popular, en la vanguardia y en determinada literatura infantil.

Recientemente ha hablado en varias ocaiones sobre la importancia de liberar el lenguaje. ¿Qué significa?

La imagen que me sirve es la escultura que está a la entrada de mi pueblo natal. Desde lejos esa escultura puede parecer un hombre o una mujer y, de hecho, podríamos pasarnos años discutiendo y dando razones de por qué es un hombre o de por qué es una mujer. Pero cuando te acercas, lo que se ve una azada, una cesta, una herramienta... Eso es costumbrismo, naturalismo: los detalles. Y el problema de los detalles es que son como hojarasca encima de la piedra que tú quieres ver. El detalle es interesante cuando es significativo, pero si se no lo es, me parece una ridiculez. ¿Qué ocurre en general en la literatura naturalista? Pues que están llenas de detalles que no aportan nada, que distraen de la esencia.

Con esta forma de ver el hecho literario el lector adquiere mucho protagoni.

Sí, porque el texto apela a tu imaginación y la gran baza para el escritor es la imaginación del lector, nada es más importante. Volvemos a la importancia del otro, a esa otredad que descubrí escribiendo en la radio.

Dos de sus novelas tienen como protagonistas personajes relaciionados con la lucha armada ¿Se ha sentido obligado a escribir sobre el asunto vasco, en concreto sobre ETA?

Siempre hubo una cierta presión social, y efectivamente, influyó mi situación familiar, mi pueblo natal y mi país, en ese orden. Si tú has visto cómo la guardia civil ha ido a tu casa ocho veces y estás viviendo una presión social real, no a través de lo que se lee en los periódicos, es muy difícil no escribir sobre ello. La presión que pude sentir fue una consecuencia de la situación vital personal. Recuerdo que a los 16 años en Andoain había seis o siete grupos clandestinos, entre ellos dos trotskistas que se llevaban fatal. Yo empiezo a escribir novelas sobre el llamado asunto vasco después de asistir al funeral de Carlos, al que llamábamos Carlos, y allí me encuentro con muchas personas conocidas, algunas con las que yo iba a los bailes o a la escuela. Uno de ellos pertenecía al Batallón Vasco Español y tenía siete asesinatos a sus espaldas. El problema vasco estaba muy cerca y hubiera preferido no tener que escribir sobre ello, mi tendencia natural es otra, pero no podíamos aislarnos de esta situación.

ETA sigue resonando en series, películas, novelas y en discursos políticos ¿sería mejor olvidar?

Siempre hay una explotación comercial de un fenómeno que ha sido dramático. No dudo que puede ser interesante para un editor o un productor, pero no para un poeta porque no hay nada de verdad en lo que se nos cuenta sobre ello. Hay que estar muy en el interior de los hechos para llegar a la verdad. Nosotros somos la generación que hemos crecido con ETA y con todo los que rodeó a esa situación política y moriremos con ella, pero las generaciones más jóvenes, no creo que deban llevar las mismas cargas que llevamos nosotros. Creo que éticamente no es aceptable pasar las mochilas de padres a hijos.

¿Cree que no se dice la verdad sobre lo que pasó?

Hay una visión un poco turística del asunto. Por ejemplo, no se aborda el tema de la tortura, se deja de lado o se trata de forma superficial. Tampoco se habla de las muchas ETAs que hubo. La ETA que yo he conocido, la que existió desde el años 68 hasta los 80, era muy diferente a la de los 90. Yo hubiera preferido que el camino hubiera sido otro, pero una vez que la piedra empezó a rodar, fue imparable. El momento clave fue cuando Txabi Etxebarrieta disparó contra el guardia José Antonio Pardines. Ahí la bola ya echó a rodar. El problema es que los discursos estuvieron y están muy alejados. Siempre hubo uno en Madrid y otro en la sociedad vasca y, aunque en un primer momento pudo haber puentes, luego el alejamiento fue y es tan grande, que no vale la pena hablar porque habría que explicar tantas cosas que, sinceramente, creo que no merece la pena el empeño.

¿Tan diferente es la visión que se tiene desde fuera de Euskadi?

No se puede imaginar desde fuera lo que se vivió aquí. Si ves la fotografía de mi clase de la escuela primaria, casi todos están marcados: a éste le mataron, éste estuvo en la cárcel, é sufrió tortura... Mires donde mires siempre ves gente afectada. Yo tengo dos hermanos; uno ha estado en la cárcel y otro en comisaría tres veces y una de las veces estuvo allí diez días. Cuando terminé El hijo del acordeonista y se lo entregué al editor recuerdo que me dijo: "Oye, que cuando describes la tortura, no lo hacían así, lo hacían de esta otra manera: te ponían el lístín en la cabeza y te golpeban con el mazo... Bueno al menos eso me hicieron a mi". Y así podría seguir contando decenas de casos.

La utilización política de ETA es evidente, pero ¿considera que hay también una manipulación literaria?

Sí, yo creo que sí. Si quieres llegar a la verdad poética de lo que ocurrió, debes saber qué consecuencias puede tener escribir sobre la tortura, por ejemplo. El escritor se debe a la verdad, a la verdad y a la belleza, que son una misma cosa.

¿Existe una literatura períférica

Yo sé que, por ejemplo, la literatura gallega siempre ha sido diferente, Mendez Ferrín, Cunqueiro, son autores que transitan por otros lenguajes literarios. Y también Pere Calders o Quim Monzó. Sí parece que hay cosas en comú n y posiblemente tenga que ver con el hecho de escribir desde la periferia. Hay autores en castellano que han ido por este camino, pero la imaginación, lo imaginario, no es tan frecuente. En general se puede decir que las literaturas en otras lenguas peninsulares sí tienen puntos de contacto y uno de ellos creo que es ese fondo de cultura popular, y, sobre todo, la manera de interpretarlo alejándose de la mera superstición para dar paso a las ondas poéticas que hay detrás de este material.

Estamos en la sede de la Academia Vasca, ¿cómo está la salud del euskera?

Las lenguas con pocos millones de hablantes están a merced de la situación política. Kafka decía en su diario que envidiaba a los escritores en yiddish porque escribir en ese idioma tenía inmediatamente valor político. En España hemos tenido mejores momentos que el actual, pero también mucho peores, no podemos olvidar que hay documentos que evidencian torturas en niños en la escuela por hablar euskera durante el franquismo, pero ahora mi impresión es que, de repente, ha nacido una nueva nación en España que es la "nación central", lo que antes se llamaba Madrid. Los medios de comunicación están casi todos allí y la caja de resonancia es enorme y, sobre todo, es una "nación" que está muy crecida. Esto hace que las lenguas periféricas no estén en una situación tan confortable como hace veinte o treinta años. Y lo notamos. Hay autores catalanes, gallegos o vascos que llevan años sin dar una conferencia en Madrid.

¿Cómo está siendo su relación con Sumar?

Ahí estamos. Se hicieron 35 grupos de reflexión sobre cuestiones diferentes y muchos han trabajado rápido y bien; casi todos menos uno, que es el de Cultura, el que yo coordino (risas). Entré en esto porque me parecía importante dar un paso adelante, aportar ideas, a pesar de que ya me he despedido de muchas cosas y no tengo ambición más allá de la querencia por mi oficio. Pero ha sido complicado. Quería contar con gestores culturales que tuvieran experiencia en distintos lugares de España, pero muy pocos han querido formar parte, la mayoría se excusa. ¿Por qué? Probablemente porque trabajan con ayuntamientos de este o aquel signo y entrarían en cierta contradicción. La gente de teatro me ha sorprendido, ellos tienen una idea muy clara de dónde están los problemas. El resultado es que hemos redactado un informe breve en el que, entre otras propuestas y análisis, se recoge la necesidad de dar mayor peso de las lenguas minoritarias, incluyendo el asturiano o el aragonés.