Ricardo Iniesta, dramaturgo: "Rezar el rosario en Ferraz es Valle-Inclán"

25 años después, el dramaturgo y director teatral Ricardo Iniesta (Úbeda 1956) vuelve a Divinas palabras, una de las obras señeras de Ramón María del Valle-Inclán. Con ella, ya tuvo gran éxito entonces —estuvo en escena hasta 2011 y llegó a representarse en Pekín, donde se tradujo al mandarín—. El 30 de junio, Atalaya, la compañía que es su vida desde hace 41 años, estrena el nuevo montaje en Oviedo y de ahí, a la carretera.

El retorno a Valle, a uno de los textos que remite a las pinturas negras de Goya, le llega a Iniesta en un momento en que considera que los años le han sentado muy bien a Atalaya. "En este cuarto de siglo hemos aprendido mucho", dice.

"Valle-Inclán te dice que su palabra es un castellano de bronce, como las campanas de bronce. Puedes tocar una campana de acero, una campana de hojalata, una campana de cobre. La resonancia que tiene el bronce no la tiene ningún otro metal: esa idea de la resonancia de las palabras de Valle. Cuando trabajas con textos de Valle se te queda algo más allá de lo que te cuenta, se te queda la sonoridad. Él dice que su teatro son sinfonías de colores", afirma Iniesta sobre las virtudes de uno de sus dramaturgos de cabecera.

Son tiempos en la "aldea mundial" grotescos y crueles, como lo son algunos de los personajes de Valle-Inclán, inventor de situaciones tan desconcertantes, improbables e inopinadas como las que se viven en este presente itinerante y resbaladizo. ¿Entronca pues esta obra de Valle con el mundo de hoy? "Absolutamente", asegura Iniesta.

"Rezar el rosario en Ferraz es Valle-Inclán", resume Iniesta ante la pregunta de si este tiempo, con dirigentes tan extremos como Donald Trump, como Javier Milei, podría aparecer en una obra de Valle, si podrían estos, y algunos otros, entrar en la escena.

En esta entrevista, en su despacho del teatro TNT, en Sevilla, rodeado de máscaras, Iniesta afirma que la inteligencia artificial es una "aliada" del teatro —"el teatro va a seguir existiendo mientras siga el ser humano existiendo"—, condena los abusos de una profesión en la que ha imperado "el patriarcado", reivindica la "ética" inherente al teatro —"es ponerte en el lugar del otro"— y se reconforta con el estudiantado que ha salido a acampar en defensa de Palestina.

Valga un aviso previo a quien prosiga con la lectura: el pensamiento de Iniesta practica las digresiones, viaja, va en círculos y funciona como si estuviera componiendo una obra musical. Primero, plantea el tema, después, le da vueltas, lo trabaja, y por último, vuelve al origen, para abrocharlo. 

Ricardo Iniesta, dramaturgo, en su despacho, en una imagen de archivo. — Raúl Bocanegra

¿Qué encuentra en Valle-Inclán que lo invita a regresar a él? 

El primer acercamiento de Atalaya a Valle-Inclán fue en el 98. Estábamos en aquel momento proyectando la idea de abordar cada año una etapa de la historia teatral. Aquel año nos venía perfecto. Lo llamamos tiempos modernos. Era perfecto entrar con Valle Inclán. Era el 98 y se cumplían los 100 años de la generación, con él como máximo referente.

Yo ya me había preocupado mucho por Divinas palabras. La tenía ahí en mi cabeza, en mi memoria. Tenía la idea de alguna vez llegar a montar la obra, pero me resultaba muy difícil. Desde el 83 que formé Atalaya hasta el 98, pues tardé quince años en acercarme a Valle. Cuando vi que había una formación en los actores como para poder trabajar con esos textos, lo abordé. El pretexto fue lo del 98.

Desde entonces Valle se ha convertido en uno de nuestros máximos referentes a la hora de abordar el teatro. Hay un libro de Valle, que se llama La lámpara maravillosa. Se lo sugiero a cualquier lector, pero especialmente a la gente que se interesa por las artes. En él, Valle habla de todos sus misterios y de cómo aborda la palabra. Te dice que su palabra es un castellano de bronce, como las campanas de bronce. Puedes tocar una campana de acero, una campana de hojalata, una campana de cobre. Pero la resonancia que tiene el bronce no la tiene ningún otro metal: esa idea de la resonancia de las palabras de Valle.

Cuando trabajas con textos de Valle se te queda algo más allá de lo que te cuenta, se te queda la sonoridad. Él dice que su teatro son sinfonías de colores. Música y colores. 

Es un castellano especial. Cuando te dice "cachea el caneco del aguardiente". "Cachea el caneco del aguardiente" [repite]. ¿Cómo traduces eso al sueco o al inglés? "Cachea el caneco del aguardiente", dice. No dice: "Mira a ver la botella del aguardiente". Toda esa sonoridad que tiene Valle, es imposible traducirla. Por eso se dice que Valle-Inclán es un autor de tierra. A Lorca es más fácil traducirlo a otro idioma porque juega con palabras que son muy muy bellas, pero que se pueden traducir. Cuesta, pero se puede traducir. Sin embargo, a Valle es imposible.

El aire se mueve, el viento empuja las nubes y se mueve. A Lorca yo lo quiero mucho. A Lorca lo asesinaron con 38 años y Valle con 38 años ni había escrito Luces de Bohemia ni Divinas palabras. Si a Valle lo asesinan con 38 años, no se hubiese sabido nada de él. Lorca posiblemente, si no lo asesinan, sin duda, sería uno de los más grandes de la literatura universal. El caso es que la realidad es la que es. Y para mí Valle es el gran autor en castellano del siglo XX. Y yo te diría, me atrevo a decir que, después de Calderón, para mí es el máximo dramaturgo de la historia del teatro en castellano. Calderón y después Valle. Ese referente lo he tenido siempre.

Ensayo del nuevo montaje de Atalaya: Divinas palabras de Valle-Inclán. — José Luis Navarro / Cedida

¿Por qué volver ahora específicamente a 'Divinas Palabras' de nuevo, 25 años después?

En este cuarto de siglo los actores de Atalaya y yo hemos aprendido muchísimo a trabajar con los textos. Cuando nos enfrentamos a Valle en el 98, no habíamos trabajado nunca con Shakespeare ni tampoco habíamos hecho Celestina. Tampoco nos habíamos adentrado en el mundo de Brecht. Celestina es la obra que más influencia tuvo sobre Valle y en concreto sobre el Valle rural mágico, el Valle del teatro bárbaro.

Hay un Valle más más urbano, de Luces de Bohemia, más didáctico. A mí me interesa muchísimo menos. Fuera de España, Luces de Bohemia se ha hecho muchísimas menos veces que Divinas Palabras. Tiene mucho que ver con el hecho de que se habla de Madrid. Estamos en un Estado en el cual hay un centralismo bestial. Tenemos un problema de que Madrid, por mucho que Barcelona trata de sacar bandera en todo, en política, en fútbol, en cultura y está muy por delante en muchos sentidos, Madrid sigue siendo el sacrosanto Madrid.

El anterior montaje de Divinas Palabras lo hicimos en cinco continentes. Entre ellos estuvimos en Pekín, que es donde se terminó [la gira]. La hicimos cinco veces a teatro lleno. Y los 500 espectadores que iban cada día se quedaban al coloquio. Yo ya me puedo morir porque hemos conseguido que que se traduzca a Valle Inclán al idioma más hablado oficialmente: al mandarín. Nunca se había traducido. Se tradujo para hacer los sobretítulos.

Divinas Palabras es universal. Lo hemos hecho en Copenhague, en Miami, en Caracas... ¿De qué habla Divinas palabras? Te habla de la avaricia, de la lujuria, de la muerte.

La avaricia es algo que está totalmente inmerso en nuestra cultura cristiana. La avaricia la tenemos muy metida en vena. Estamos ahora con el gran ávaro de este país, que vive en Dubai. Con ese Rodrigo Rato, ¿qué necesidad tenía?

Y la lujuria está, para bien y para mal, en nuestra sociedad. Y la muerte. Esos son los tres grandes temas de Divinas palabras. Son los tres grandes temas del Valle-Inclán bárbaro, del Valle-Inclán rural, del Valle-Inclán mágico.

Todo eso tiene ese punto que te lleva a Celestina pero también al Shakespeare más tenebroso y más sanguinario. Valle-Inclán está muy influenciado por Shakespeare. Lear es la gran obra del teatro universal de todos los tiempos.

Entonces, después de haber hecho Lear, después de haber hecho Ricardo III, después de haber hecho Celestina y La ópera de tres centavos, que habla también de ese mundo de ruindad, pues todo eso para nosotros ha sido un aprendizaje. Ahora nos hemos sentido con un bagaje.

¿Qué componentes tiene ese bagaje mayor?

En estos últimos años, cada vez que doy clases en el laboratorio de TNT, pongo por delante la palabra. Trabajo sobre los textos de Valle muchísimo. En Atalaya decimos que tenemos cuatro lenguajes: el lenguaje del realismo expresionista, que está mucho en Heine Muller en Brecht, en Marat/Sade; el de lo grotesco, que está en Valle-Inclán, en Celestina; el lenguaje mayestático de la tragedia griega y de Shakespeare, y el de lo onírico, que está mucho en el Lorca surrealista.

El propio Valle lo dice en La lámpara maravillosa. Aunque él dice que hay tres formas de afrontar el texto. Una en la cual los personajes están arriba: son los de los de la tragedia griega, los de Shakespeare. Están ahí arriba y están por encima de nuestras cabezas. Electra, Medea, Edipo, Hamlet son personajes míticos.

Luego están los personajes que están a nuestro mismo nivel: los de Muller, los de Brecht. Y luego están los personajes inferiores, miserables, que son los que yo trabajo, dice Valle. El espectador los mira, no hacia arriba, ni al mismo nivel, sino hacia abajo. Son pequeños seres miserables, que son los de su teatro bárbaro. Ves pequeños seres diabólicos. Yo, de broma, digo que son como pequeños Gremlins. Los ves desde arriba pero son estremecedores. Te ríes, pero al mismo tiempo producen algo muy cruel.

Lo interesante de ese Valle es que está a mitad de camino entre Brecht y el teatro de la crueldad de Artaud. Ese grotesco puedes trabajarlo siempre desde lo físico, pero también desde la musicalidad de los textos. Él lo dice: mi teatro tiene que estar hecho a gritos. Así es como ves los cuadros de Goya, el Goya tenebroso, el Goya de las pinturas negras, de los aquelarres, de esa idea de esas dos Españas, te dicen, pegándose a palos.

Esa idea de gritos, esa idea de golpes está en Valle. Valle no es para hacerlo en un tono amable, en un tono pequeño, en un tono calmo. No, no. Valle es un grito. Es es el grito de Munch. Nosotros, en ese nivel, en ese lenguaje nos movemos muy bien. Yo tenía ganas de volver a Valle con un bagaje mucho mayor. Y hemos visto la ocasión por muchas circunstancias.

Sobre todo tenía la idea de hacer un Valle mucho más contemporáneo, más físico, muy vertiginoso. Y para hacer verdad esa sinfonía de colores tenía la necesidad de hacer una escenografía muy loca. Esta vez son unos conos de tres metros de poliéster enormes. Y esos conos para mí tienen ese punto también muy contemporáneo, muy minimalista, pero, al mismo tiempo, muy inquietante. Pueden ser agujas de una iglesia, de esas iglesias rurales de las que habla Valle, pero también cuchillos, también son árboles inquietantes, espectrales y también son dientes de sierra. 

Divinas Palabras va a ser uno de los grandes montajes de Atalaya. Se ha convertido la palabra en una asignatura que cada día me gusta más, trabajar el texto con los actores. En Atalaya ahora mismo todo nuestro lenguaje físico sigue y sigue y cada vez más, pero se ha unido a él el trabajo sobre la palabra.

Y también los coros que, cuando los hicimos en el 98, estábamos empezando a trabajarlos. Desde entonces hemos hecho un trabajo coral brutal. Y aquí se da rienda suelta a ese trabajo coral. Teníamos muchas ganas de dar con un nuevo montaje de Valle 25 años después y sacar todo lo que teníamos en nuestra mochila guardado. Entonces esa es la razón.

¿Entronca este Valle con el espíritu de los tiempos que corren? Hay personajes extremos en la escena internacional. ¿Podrían subirse a un escenario como personajes de Valle?

Hay personajes que no voy a calificar porque se califican ellos mismos como Milei, como Trump, como Bolsonaro, que amenazará con volver. Son grotescos, como era Boris Johnson. Son personajes grotescos. Incluso eso pegaba mucho con Jesús Gil. Gil hubiera encajado mucho mejor con esta corriente que Abascal. Abascal es aburrido. Tiene ese punto de cura, en el fondo, que no tienen todos estos. Arrasan porque son personajes atractivos por lo grotescos.

Aquí no tenemos afortunadamente estos tipos. Y eso es curioso porque estamos en una España donde veías a Jesús Gil y a Ruiz Mateos. Ellos eran grotescos y eran peligrosos. Afortunadamente aquel momento no era el momento de la extrema derecha. Hoy hubiesen estado muy por encima de Abascal. Afortunadamente para nosotros tenemos una extrema derecha muy aburrida, muy aburrida.

Pero sí, corren a nivel mundial tiempos grotescos. Y en el día a día encuentras ese esperpento. Ahora mismo la aldea mundial es más valleinclanesca que España. Es curioso. España está ahora mismo liderando a Europa en cuanto a la idea de, por ejemplo, Palestina. Es una satisfacción para mí. Ahora mismo España es menos Valle-Inclán que muchos otros países.

Lo que sí subyace, eso sí que lo tiene España todavía, y de ahí maman precisamente la extrema derecha nuestra y mucha derecha es ese punto beato y de la Iglesia. Esta beatería que existe mucho: rezar el rosario en Ferraz. Eso es Valle-Inclán. Rezar el rosario en Ferraz es Valle-Inclán. Es la España beata.

Que Valle Inclán me perdone, pero he quitado texto para poder dar mucha más movilidad y acción, sobre todo en algún momento en que el texto era castizo. Le he quitado lo castizo, lo más rancio y castizo, se lo he quitado. Lo que he entendido que había envejecido más. Le he quitado el texto para aportarle mucha energía al montaje. Y el final de la obra es una sorpresa. No digo más, pero tiene mucho que ver con la Iglesia: es algo que sigue latente en nuestro país.

La España beata está ahí. Está aquí mucho en Sevilla, cubierta por esa especie de paganismo de la Semana Santa, pero subyace mucho en Sevilla la España beata. Esta España beata que Valle Inclán criticaba muchísimo sigue existiendo. Cuando presentamos en Pekín la obra, el traductor al chino, Dong Yansheng, se nos acercó y nos dijo: no sabía  que Valle-Inclán era tan blasfemo. Eso nos dijo al ver la obra. Nosotros recuperamos esa palabra blasfema de Valle-Inclán para luchar contra la beatería que tenemos en este país.

Laurence Olivier también adaptó el texto de Shakespeare para su 'Hamlet' en cine, un clásico.

Rey Lear o Hamlet estaban hechos para durar cuatro horas y pico. Puedes hacer experimentos como hizo Peter Brook de 10 horas en su Mahabharata. Celestina entero, serían muchas horas. El texto explicativo ya está en la imagen, en la música. En Ricardo III, eliminamos el quinto acto. ¿Por qué? Porque el quinto acto era una oda a los Tudor. Shakespeare la hizo estratégicamente para que no le cortaran la cabeza [ríe]. 

Yo no lo hago aleatoriamente. Cuando corto texto es para darle mucha más profundidad al que hay. Esas palabras que hemos quitado le dan mucho más valor a las que hay ahora mismo. Esto no quiere decir que ninguna palabra de Valle sea paja, pero lógicamente en los tiempos que corren, un siglo después de haberse escrito, hay algunas que no tienen sustancia.

Sobre los abusos en el mundo del teatro y del cine, también, que están aflorando ahora, ¿qué reflexión hace?

Es tremendo. Ha habido desde siempre una idea de patriarcado. Ahora hay directoras de teatro, pero hasta hace muy poquito no ha habido ni autoras teatrales ni directoras teatrales. Ahora está empezando a haber. O sea, el teatro ha sido muy patriarcal, muy patriarcal. El hombre ha ejercido siempre su poder a costa de lo que fuera. Los actores son seres muy frágiles cuando están en escena. Hay mucho desaprensivo, mucha persona que ha ejercido ese poder y ha abusado de una cara bonita, de una mujer bonita o de un chico joven, bonito y que ha practicado ese abuso. En el cine y en el teatro hay numerosos casos y más que saldrán.

El teatro tiene unos niveles éticos muy importantes. Ética es una palabra además que siempre me ha interesado mucho. La estética y la ética. Juana Casado, mi pareja y la directora de AndanZas, que trabajó muchos años con Antonio Gades, me cuenta que Gades siempre hablaba de la importancia de la estética, y que al mismo tiempo y al mismo nivel está la ética. La ética del actor, la ética del bailarín, la ética del creador. La ética es muy importante. No vale todo. Y en esto estamos ahora, en esa falta de ética. Hay que enseñar los códigos éticos. Eugenio Barba tenía su código ético y todo eso lo hemos ido aprendiendo. No vale todo, no. Esa falta de ética es lo que hace que al final pues se frustren tantas personas, sobre todo.

Y no hablo de una ética, cuidado, cristiana, del Opus Dei, de beatería. No, cuidado, ahí ha pasado incluso al contrario, como sabemos, con tanto pederasta. Entonces, la ética son unos valores. Los principales están en la empatía, en ponerte en el lugar del otro. Y para mí, esto es inherente al teatro. El teatro hace que el espectador se ponga en el lugar del otro, porque para el teatro solamente hace falta un actor y un espectador. Todo lo demás sobra. Lo siento. Sobran los directores, sobran los músicos... Con un actor y un espectador, ya se puede hacer teatro.

¿Ve a la sociedad adormecida con lo que está sucediendo en Gaza y en el mundo o estamos despiertos?

Yo soy optimista, sobre todo con la juventud. Hay una cosa muy clara, cuando la guerra de Irak hay un Gobierno de derechas en España, de Aznar nada menos. Y la gente sale a la calle. El No a la guerra. ¿Qué es lo que pasa? Ahora mismo hay un Gobierno de izquierdas. El anterior quizá era un poco más de izquierdas, pero, vamos, sigue siendo una coalición de izquierdas.

Entonces, claro, la gente de izquierdas, contra el gobierno, podemos ir en algún caso, pero no en general. Quieras que no, la guerra de Irak era contra la invasión de Irak, pero al mismo tiempo iba contra Aznar, que era uno de los tres que se sentaban con las piernas aquellas...

Ahora mismo el propio Gobierno está liderando una serie de ideas. Podía ir más lejos, está claro, podía romper relaciones, pero está consiguiendo aglutinar y liderar un mensaje en la Unión Europea.

Esos miles de estudiantes que están acampando en las universidades me parece que son la esperanza del futuro. El otro día escuchaba a Monedero decir que el problema que puede haber es que precisamente ante un Gobierno que hay ahora mismo de izquierda, la contestación tendrá que venir de las extremas derechas. Y sí se está viendo, lo de Ferraz y todo eso.

Pero ahora con la universidad pues ha prendido. Y ha tardado. Por ejemplo aquí en Sevilla ha sido de las últimas que se ha sumado, pero el caso es que hay muchos jóvenes. Esa juventud piensa en algo más de lo que es internet y de lo que es el día a día cotidiano. Acampar ahora mismo en una universidad y con una bandera palestina para mí es mucho más difícil que en mayo del 68. Entonces era muy claro y un joven estaba en la calle todo el día. Y ahora no.

Ahora hay muchos jóvenes que están en sus estudios: los jóvenes lo tienen difícil para buscar un lugar. Están con su internet, con su móvil. Aglutinarse en una tienda de campaña es más difícil hoy en día. Los que lo hacen para mí son muy valientes y son referentes. Tenemos que tener esperanza en la juventud de hoy día.

Ha podido haber una generación de cristal. Prefiero el bambú que el cristal. En Colombia, en Senegal, en Indochina los jóvenes no son de cristal, son de bambú. El bambú se dobla pero vuelve a su lugar. Romper el bambú es difícil. El cristal tiene otros componentes que pueden ser muy bonitos, pero yo creo que hay que apostar por el bambú con los jóvenes. Yo espero que vuelva a movilizarse la juventud y esto de la lucha en defensa de Palestina ha sido un buen detonante.

¿Le preocupa el avance de la inteligencia artificial? ¿Afecta al teatro?

Voy a decir algo provocador. La inteligencia artificial es una aliada del teatro. Dentro de poco harán películas, es posible que lo hagan, ya están investigando en ello...  Imagina una película en la cual salgan,  qué decir, Marlene Dietrich, Marlon Brando y Ana Magnani, en la edad que quieras y haciendo un nuevo texto. Y Brad Pitt. Qué locura de película.

¿Qué es lo que pasa? Que el teatro va a seguir siendo cada vez más necesario. La IA es una herramienta. La inteligencia artificial bien utilizada puede ser muy interesante. Pero, sobre todo, el público va a necesitar venir al teatro, a ver algo que es auténtico y de verdad. Con el teatro no vamos a poder hacer actores virtuales. En el teatro, ves el sudor del actor. Está a dos metros de ti. Su voz, su aliento, su mirada, el brillo de sus ojos, lo vas a tener en vivo. Cada vez va a ser más necesario eso.

Y todo lo que se hace con una imagen, eso, lo de poner una pantalla, ya lo hacía Meyerhold. Dices: qué moderno esto. Si eso se hacía hace 100 años. Esos conos de poliéster de tres metros de altura que tenemos para Divinas palabras y que pesan poco: eso son nuevas tecnologías. Las nuevas tecnologías las podemos aplicar al teatro, pero los actores van a ser siempre de carne y hueso.

En Un mundo feliz, de Aldous Huxley, está el salvaje. El salvaje va a ser cada vez y siempre más necesario. Cuando ya sea todo cibernético, el teatro va a continuar. Por eso es importante que el teatro lo presentemos como algo mágico, como algo que te perturba, como algo con energía, como algo que no te cuenta las cosas cotidianas como son, sino que crea poesía, la poesía escénica.

El teatro que te reproduce la vida cotidiana... Para eso ya te lo ves en televisión o en realidad virtual. Pero el actor, físico, en vivo, además con esa posibilidad de fallar, esa imperfección, eso va a ser impagable. Por eso yo creo que el teatro va a seguir existiendo mientras siga el ser humano existiendo.

Y por eso digo en plan provocador que la IA es una muy buena aliada del teatro. La inteligencia artificial acabará con la televisión, acabará como el cine tal como lo conocemos. Veremos las películas como el que ve ahora cuadros en el museo de Leonardo da Vinci o de Velázquez. Porque haya habido televisión o cine o performance no se ha dejado de ir a ver las Meninas o la Gioconda.

Lo bueno que tiene el teatro es que nace y muere en el momento. Ese carácter efímero que tiene el teatro es como ver las cataratas de Iguazú. Por eso el turismo de sensaciones y de sensaciones físicas es cada vez mayor, porque la gente va a tener sensaciones. Vas a que se te moje la cara cuando cae el agua desde 80 metros de altura. Esa potencia, esa sonoridad, eso no se puede reproducir con la realidad virtual. La sensación del desierto, de las pirámides de Egipto en el desierto, o de la selva del Amazonas, o de estar en el río Mekong. Eso es impagable: lo mismo el teatro, el teatro va a ser una sensación física. Y eso se va a quedar.